Nel 1872 l'irlandese Joseph Sheridan Le Fanu pubblica la raccolta di novelle In a Glass Darkly di cui fa parte anche il romanzo breve Carmilla . Pare che proprio la lettura di Carmilla abbia ispirato il compatriota Bram Stoker nel dar vita al più famoso vampiro di tutti i tempi in Dracula (1897).

Quest'opera di Le Fanu si distingue dalla precedente tradizione per diversi aspetti. La novità più evidente consiste nel fatto che il vampiro sia di sesso femminile ma, benché significativo, non è questo l'elemento più rilevante. Il lettore infatti si rende conto man mano di come il legame tra Carmilla e le sue vittime, fanciulle giovani e innocenti, vada ben oltre la semplice sete di sangue di un vampiro; tra loro si insinua una particolare attrazione reciproca che, progredendo, assume i tratti della passionalità e dell'innamoramento. Questa è la chiave di lettura dell'intero romanzo il quale, come vedremo, è profondamente legato al panorama scientifico e sociale che caratterizza anche la Gran Bretagna a partire dalla seconda metà dell'800.

Negli anni '60 del secolo scorso si assiste alla nascita della sessuologia: essa comincia ad occuparsi dei diversi comportamenti sessuali, con particolare interesse per quelli che vengono considerati anormali. Essendo la sessuologia strettamente legata alla scienza medica, i primi scritti tendono a classificare alcuni comportamenti devianti alla stregua di malattie. Essa fonda la scientificità delle proprie affermazioni su dati attinti da studi di antropologia e di biologia, sottolineando quello che dovrebbe essere lo scopo originale e quindi naturale dell'attività sessuale: la riproduzione. In questo modo viene affermato il primato dell'eterosessualità a scapito del rapporto omosessuale, considerato totalmente deviante dagli schemi evolutivi. Uno dei limiti della sessuologia è ovviamente la sicurezza con cui applica i metri culturali della società occidentale a livello universale, facendo così derivare leggi naturali da semplici fenomeni culturali.

Tra le voci discordanti vale la pena di ricordare la coraggiosa opera del tedesco Karl Heinrich Ulrichs, che negli anni '60 e '70 dell'800 cerca di promuovere un discorso positivo sull'omosessualità. Basandosi sulla visione ottocentesca dei due sessi come poli opposti che si attraggono a vicenda, Ulrichs descrive l'omosessuale come un individuo dal corpo maschile ma dall'animo femminile: in questo modo l'omosessualità risulta naturale come l'eterosessualità perché anch'essa rientra nella logica delle attrazioni. Gli omosessuali costituirebbero quindi un terzo sesso.

Se nella mentalità generale dell'epoca l'omosessualità maschile è comunque considerata contro natura, quella femminile ha in più l'aggravante di minacciare quell'insieme di valori che, in epoca vittoriana, costituivano la figura sociale della donna. Fu soprattutto la scienza medica nel corso del diciannovesimo secolo ad indicare la natura ed il ruolo sociale della donna come legati in modo inscindibile alla sua funzione riproduttiva. L'universo femminile è quindi costituito sostanzialmente da un corpo, un organismo delicato controllato da ventre e ovaie. Una donna che voglia sottrarsi a quelli che sono convenzionalmente considerati la sua natura ed il suo ruolo sessuale viene dipinta come una mostruosità, un qualcosa che non è più né uomo né donna, una donna mascolina . Nel 1874 lo psichiatra Henry Maudsley scrive: "the male organisation is one, and the female organisation another (...) [Woman] will retain her special sphere of development and activity determined by the performance of those [reproductive] functions" 1 .

Il corpo femminile viene perciò considerato solo nell'ottica di una sessualità riproduttiva, dalla quale viene escluso qualunque tipo di piacere o passione erotica. L'attività sessuale della donna deve essere passiva, volta esclusivamente alla soddisfazione del marito o ad un desiderio di maternità. La sessualità attiva e passionale caratterizza quindi una donna deviante, rappresentata spesso come una pazza, un demonio, un animale selvaggio. Quindi nel corso del diciannovesimo secolo la femminilità viene nettamente separata in angelica o demoniaca, virtuosa o viziosa, con la convinzione ed il timore però che entrambi gli aspetti convivano in ogni donna. Preoccupazioni di questo tipo denotano una nuova insicurezza verso la stabilità delle suddivisioni di genere. Negli anni '60 e '70, infatti, la donna diventa soggetto principale di saggi e articoli che evocano con nostalgia l'ideale domestico femminile di moglie e madre, ridicolizzando invece ogni tipo di devianza, ogni volontà di scavalcare le barriere di genere, ogni rottura delle tradizioni e dell'ordine naturale. Sono soprattutto le pagine del Saturday Review a dar voce alle paure dell'epoca, pubblicando articoli che rappresentano un mondo capovolto caratterizzato dalle continue incursioni delle donne nelle sfere sociali tradizionalmente legate agli uomini.

Tornando al romanzo di Le Fanu, si può ora vedere nell'omosessualità di Carmilla una rappresentazione del disordine universale che sconvolge le basi stesse delle leggi naturali. Carmilla è una creatura profondamente, morbosamente sensuale. La sua è una sessualità attiva ed aggressiva, l'attaccamento alla sua vittima si traduce in volontà di possesso, nel desiderio di risucchiarne l'esistenza:

...with gloating eyes she drew me to her, and her hot lips travelled along my cheek in kisses; and she would whisper, almost in sobs, 'You are mine, you shall be mine, you and I are one forever' .

Le parti del corpo di Carmilla sulle quali si insiste maggiormente sono quelle fortemente erotiche: gli occhi (" dark , languid and burning"), i capelli ("very dark brown") sciolti sulle spalle, la bocca, che nasconde però canini molto aguzzi, e le mani, di cui si sottolinea la forza spaventosa, oltremodo virile . Spesso Carmilla non parla ma sospira, mormora, sussurra, e sussurrando sa penetrare nei meandri dell'anima della giovane Laura, educata secondo i canoni vittoriani :

Her murmured words sounded like a lullaby in my ear, and soothed my resistence into a trance, from which I only seemed to recover myself when she withdrew her arms.

La reazione dell'eroina alle attenzioni morbose del vampiro è ambivalente. Laura ripete in continuazione di provare per Carmilla attrazione e repulsione, amore e odio:

In these mysterious moods I did not like her. I experienced a strange tumultuous excitement that was plesurable, ever and anon, mingled with a vague sense of fear and disgust (...) It was like the ardour of a lover; it embarassed me; it was hateful and yet overpowering.

Ma rimane il fatto che l'inclinazione della ben educata Laura è quella di slegarsi dal padre e da tutto ciò che egli rappresenta (il maschio, la razionalità, le convenzioni) per legarsi ad una donna. Ciò rivela, da un lato, una notevole capacità di analisi degli stati psicologici da parte dell'autore: in termini freudiani, Carmilla è la proiezione di quei desideri repressi che si depositano nell'inconscio, cioè in quella parte della mente che non sottostà alle regole dettate dalla razionalità e dalle convenzioni sociali 2 . Dall'altro lato affiorano quei timori legati alla convinzione che nell'animo femminile coabitino un angelo e un demonio: il demone prende il sopravvento in quei particolari momenti in cui la razionalità e la coscienza si fanno da parte, dando all'istinto e al subcosciente la possibilità di materializzarsi. Non a caso è nel dormiveglia che Laura, ancora bambina, riceve la prima visita di Carmilla ed è in una sorta di trance che accetta i suoi baci mortali. La componente onirica è decisamente rilevante nel romanzo e i sogni di Laura sono ricchi di simbolismo:

I saw something moving round the foot of the bed, which at first I could not accurately distinguish. But I soon saw that it was a sooty-black animal that resembled a monstrous cat . It appeared to me about four or five feet long, for it measured fully the length of the hearthrug as it passed over it; and it continued toing and froing with the lithe sinister restlessness of a beast in a cage (...) I could no longer see anything of it but its eyes. I felt it spring lightly on the bed. The two broad eyes approached my face, and suddenly I felt a stinging pain.

L'aggressione del vampiro equivale all'aggressione da parte di elementi irrazionali, inconsci, rappresentati significativamente da una nera creatura del buio, un'animale da preda che, al risveglio, si trasforma in una donna vestita di nero: l' "altra" Laura? In un altro momento la discesa nel subcosciente viene rappresentata come una sorta di immersione:

Certain vague and strange sensation visited me in my sleep. The prevailing one was of that pleasant, peculiar, cold thrill which we feel in bathing, when we move against the current of a river.

Un altro elemento che tradizionalmente simboleggia l'irrazionalità, la pazzia, l'instabilità, è la luna piena, il pianeta associato alla femminilità. Come dichiara una delle due governanti, la signorina De Lafontaine, la luce intensa della luna piena indica una particolare attività spirituale i cui effetti sono molteplici:

The moon this night (...) is full of of odylic and magnetic influence 3 .

La luce della luna fa qui da sfondo all'arrivo della carrozza di Carmilla. Allo stesso modo è in una notte di plenilunio che Laura cade in una sorta di trance mentre passeggia abbracciata a Carmilla come ad un innamorato:

How beautiful she looked in the moonlight! Shy and strange was the look with which she quickly hid her face in my neck and hair, with tumultuous sighs, that seemed almost to sob, and pressed in mine a hand that trembled. Her soft cheek was glowing against mine. 'Darling, darling', she murmured, 'I live in you; and you would die for me, I love you so'.

Carmilla le dichiara il suo amore e la luce lunare crea un'atmosfera magica ove l'anima emerge slegandosi dalla razionalità, un contesto in cui una figura maschile sarebbe inopportuna, del tutto fuori posto. Quello tra Laura e Carmilla è un idillio esclusivamente femminile, incoraggiato dalla luminosa presenza dell'astro della dea Diana.

Le Fanu ben rappresenta anche un'altra ansia che ossessiona la civiltà inglese dell'epoca: il terrore dell'invasione, la paura che per quanto si tenti di chiuderlo fuori, l'oggetto temuto riuscirà comunque, con uno stratagemma, ad entrare. Laura e suo padre sono inglesi e vivono in Stiria, luogo che viene descritto come desolato, primitivo e pittoresco. Il loro castello è isolato da qualunque centro abitato, si trova su una collina, per accedervi bisogna superare un ponte e, al di là di tutto ciò, ci si tuffa nell'oscurità della foresta. Questa residenza è una sorta di fortezza (c'è anche un ponte levatoio) in cui usi e costumi inglesi vengono salvaguardati: Laura e suo padre parlano inglese ("partly to prevent its becoming a lost language among us, and partly for patriotic motives"), leggono Shakespeare e prendono il tè. La scena dell'arrivo notturno della carrozza di Carmilla è descritta quasi come un assalto: i cavalli si precipitano fuori dalle tenebre con la violenza di un uragano e Carmilla, il nemico, riesce con un trucco nientemeno che a farsi invitare.

Una parola che può ben identificare molte delle fobie del tardo Ottocento è "degenerazione". La nazione si sente minacciata da alcoolizzati, prostitute, pazzi e, non ultimi, Ebrei provenienti dall'est. Si temeva che la purezza della razza potesse essere contaminata da sangue cattivo e che la degenerazione potesse riprodursi con estrema facilità. Nel 1880 lo zoologo E. R. Lankester arrivò addirittura a formulare una teoria della degenerazione in cui è centrale la figura del parassita, del succhiasangue, con una forte capacità di adattamento.

La figura del vampiro rispecchia pienamente l'identità del parassita che si nutre delle vite altrui, infettandone il sangue e la purezza, e riproducendosi con facilità, dando così vita ad altri degenerati. Il Barone Vordenburg, grazie alle cui ricerche viene scovata la tomba di Carmilla, parla del vampirismo in modo quasi scientifico, descrivendone cause ed effetti e chiamandolo "pestilenza", "terribile morbo". Carmilla prosciuga l'esistenza delle sue vittime, si nutre della loro purezza fino a distruggerle, per poi farle rinascere a sua immagine:

...think me not cruel because I obey the irresistible law of my strength and weakness; if your dear heart is wounded, my wild heart bleeds with yours. In the rapture of my enormous humiliation I live in your warm life, and you shall die - die, sweetly die - into mine. I cannot help it; as I draw near to you, you, in your turn, will draw near to others, and learn the rapture of that cruelty, which yet is love...

Nell'analizzare le tematiche più rilevanti che emergono nel romanzo, non si può prescindere da quella religiosa. Il Cristianesimo ha sempre dipinto gli impulsi sessuali come segno del demonio, a partire dallo stesso peccato originale da cui deriva la mortalità umana. E' proprio accentuando il legame tra appetiti sessuali e caduta dell'uomo che la religione cristiana tenta di affermare il proprio primato spirituale rispetto ad altre dottrine, dipinte come amorali e degradanti. Nell'epoca in questione il Cristianesimo esalta la propria superiorità, ad esempio, su religioni che accettano la poligamia, come quella musulmana: l'obbligo alla monogamia fa sì che si possano meglio controllare quelle passioni che minacciano continuamente di degradare l'uomo alla stregua di animale.

Negli ultimi decenni dell'Ottocento l'Anglicanesimo si pone quindi, in Gran Bretagna, come baluardo di moralità e come fonte di salvezza in una società dipinta continuamente come corrotta e degenerata. In diverse opere dell'epoca si può scorgere il timore che una sorta di cancro stia corrodendo la morale corrente e la fede cristiana. Carmilla è chiaramente dedita ad un'altra religione, anzi, è lei stessa ad affermarlo quando, assistendo casualmente ad un rito funebre, viene colta da una crisi isterica:

...how can you tell that your religion and mine are the same; your forms wound me, and I hate funerals.

Il suo unico credo è nella Natura. Quando il padre di Laura parla di Dio come del Creatore, Carmilla risponde:

Creator! Nature! (...) All things proceed from Nature - don't they? All things in the heaven, in the earth and under the earth, act and live as Nature ordains? I think so.

In questo modo Carmilla viene accostata ad una religiosità ben diversa da quella cristiana, una religiosità pagana, primitiva, legata ad uno stadio evolutivo inferiore. Man mano che il romanzo procede, facendo intuire ciò che realmente si nasconde dietro alle splendide fattezze di questo demonio, si insiste sempre di più sulla lontana provenienza di Carmilla. Anche Laura dice che il suo paese natio deve essere molto più lontano di quanto immaginava. Si scopre poi che in vita era la contessa Mircalla Karnstein, ungherese.

Fin dall'inizio, comunque, si può presagire che la religione cristiana trionferà: nel suo "assalto" al castello, la carrozza si rovescia perché i cavalli vengono spaventati dalla croce di pietra posta accanto al ponte levatoio. All'interno della carrozza vi è anche una donna, che solo la governante ha visto:

...she described a hideous black woman, with a sort of coloured turban on her head, who was gazing all the time from the carriage window, nodding and grinning derisively towards the ladies, with gleaming eyes and large white eye-balls, and her teeth set as if in fury.

Questa figura inquietante e minacciosa rimane nell'ombra, facendo presagire un subdolo pericolo; non a caso porta sul capo un turbante, simbolo di una cultura e di una religione lontane.

Carmilla supera tutta una serie di limiti la cui esistenza è fondamentale per il funzionamento e la coesione sociale. Abbatte la barriera tra uomo e animale, portando alla luce lo spettro della degenerazione; quella tra uomo e Dio, vivendo un'esistenza immortale; quella tra uomo e donna, non solo dimostrando l'esistenza della passione femminile, ma escludendo l'uomo dai propri interessi sessuali. Quindi uno degli scopi del romanzo è quello di mettere in luce le diverse paure dell'epoca, mostrando però come la degenerazione, divenuta visibile, sia poi superabile. La scena dell'uccisione di Carmilla viene infatti liquidata in poche righe, quasi a sottolineare la facilità con cui il pericolo, una volta noto, può essere eliminato:

The body was raised, and a sharp stake driven through the heart of the vampire (...) Then the head was struck off, and a torrent of blood flowed from the severed neck. The body and the head were next placed on a pile of wood, and reduced to ashes, which were thrown upon the river and borne away, and that territory has never since been plagued by the visits of a vampire.

Uccidere Carmilla significa esorcizzare lo spettro di una donna pericolosa, la cui sessualità deviata si lascia intravedere sin dalla prima visita notturna alla piccola Laura:

...I saw a solemn, but very pretty face looking at me from the side of the bed. It was that of a young lady who was kneeling, with her hands under the coverlet (...) She caressed me with her hands, and lay down beside me on the bed, and drew me towards her, smiling.

Quando Carmilla diversi anni dopo ricomparirà nella vita di Laura ormai adulta, la componente omoerotica si farà sempre più esplicita, producendo addirittura un'attrazione reciproca e divenendo per questo sempre più pericolosa.

Dopo che il corpo del vampiro è stato dato alle fiamme Laura può dirsi salva e la chiusura del romanzo è affidata proprio a lei. Dice di ripensare spesso a Carmilla, ricordandola a volte come una splendida creatura e a volte come un terribile demonio, ma conclude affermando:

...and often from a reverie I have started, fancying I heared the light step of Carmilla at the drawing-room door.

Queste ultime parole non cancellano quindi quell'ombra di ambiguità che ha caratterizzato la personalità dell'eroina nel corso dell'intera storia. Soprattutto però esse suscitano un nuovo dubbio: forse l'eliminazione fisica del demone (e di tutto ciò che esso rappresenta) non è stata sufficiente per cancellarne l'attrattiva sull'indole umana.